Directeur de publication du magazine Positif et collaborateur régulier à l’émission radio Le masque et la plume (et feu-Projection privée), exigeant critique de cinéma depuis 50 ans et cinéphile passionné depuis 65 ans, Michel Ciment n’est pas n’importe qui. Souvent tranché, pourfendeur d’une certaine tiédeur critique (notamment dans ses éditoriaux vigoureux et engagés),  il est aussi connu pour ses livres d’entretiens avec des cinéastes comme Francesco Rosi, Billy Wilder, Elia Kazan, Joseph Losey, mais surtout Stanley Kubrick (son plus grand succès littéraire).

C’est donc avec un plaisir (et aussi une certaine fébrilité) non dissimulé que nous rencontrons Michel Ciment pour cette interview qu’il a accepté de nous donner dans le cadre du 39e festival du film italien de Villerupt 2016 pendant (tout de même !) près de 45 minutes (même s’il nous aurait au moins fallu le double pour aborder tout ce que nous aurions aimé lui demander).

L’occasion pour lui de nous en dire plus sur ses premiers écrits sur le cinéma italien, l’évolution des critiques, son travail actuel, sa vision de la cinéphilie à l’heure du numérique, pour une discussion basée sur 2 lectures assez récentes :
· le livre Le cinéma en partage, compilation d’entretiens entre lui et N.T. Binh paru en 2014 où Michel Ciment parle de lui, sa carrière, ses rencontres, sa vision du monde de la critique et du cinéma
· le dossier Que reste-il de la cinéphilie, réuni par ses soins pour le Positif d’Octobre 2016

(On ne pourra d’ailleurs que conseiller fortement la lecture de ces 2 éléments papier)

• Avant de parler de votre carrière de critique, j’ai lu que vous aviez joué un petit rôle pour James Toback. C’était en 1983 dans Exposed, avec au casting (excusez du peu) Nastassja Kinski, Harvey Keitel, Ian McShane et Bibi Andersson. Pourtant, aucune trace de ce film dans votre livre ! Pourriez-vous nous en dire plus ?

C’est effectivement une de mes rares apparitions à l’écran.

Eric Rohmer m’avait auparavant demandé de participer à l’un de ses films, L’amour l’après-midi. Je devais y jouer un rôle masculin lors d’un déjeuner entre quatre personnes. Mais le tournage était au même moment que le festival de Cannes, et j’ai préféré aller au festival plutôt que d’être dans un film de Rohmer. Ce n’était pas qu’un rôle de figurant, il y avait quelques lignes dialogues et cela m’aurait certainement assuré l’immortalité, mais j’ai préféré partir pour Cannes. C’est Claude Jean-Philippe qui m’a remplacé, il est donc facile de repérer précisément quel était le rôle.

James Toback est un cinéaste que j’ai découvert et défendu depuis longtemps, dès son premier film Fingers, avec Harvey Keitel, et on s’était liés d’amitié. C’est un garçon brillantissime et l’entretien que j’ai fait avec lui est d’ailleurs repris dans mon livre d’entretiens Une renaissance américaine (qui reprend 30 entretiens que j’ai fait avec des cinéastes américains depuis la génération de Scorsese, De Palma etc.). Un jour, Toback me dit « Je tourne à Paris un film d’espionnage qui s’appelle Exposed. J’aimerais te donner un rôle de diplomate, c’est un rôle pratiquement muet. On va filmer à la brasserie de l’Alma, tu seras assis avec 3 autres personnes dans un restaurant. C’est le début du film, et le restaurant saute dans un attentat. »

Mon corps gisait ensuite parmi les autres blessés graves sur les pavés de l’avenue de Montaigne, il y avait beaucoup de ketchup (rires) ! J’ai dit oui, et ça s’est arrêté là. Mais je ne pensais pas que ça méritait d’être consigné dans un livre d’entretiens avec Binh où il manque certes beaucoup de choses, mais ce n’est pas le plus grave.

• Sur votre carrière de critique de cinéma : lorsque vous évoquez dans votre livre de vos premiers écrits (1962-63), vous parlez déjà spécifiquement de 3 films italiens (Salvatore Giuliano, Bandits à Orgosolo et Il Posto). Cette spécificité italienne s’est faite par hasard ou vous aviez un intérêt particulier pour ce cinéma ?

Ce sont effectivement les premiers textes que j’ai écrit. C’était pour une revue étudiante nommée Cinématexte qui était ronéotée, tirée à 500 exemplaires et vendue à l’entrée du cinéma-club universitaire. J’en ai d’ailleurs gardé les 15 exemplaires qui ont existé, car il y a des choses encore intéressantes dedans. Elle possédait des collaborateurs dont beaucoup sont devenus connus par la suite : François Porcile en était rédacteur en chef et est depuis devenu spécialiste de musiques de films, Michel Nurydsany est devenu un grand journaliste au Figaro, moi-même et Bernard Cohn écrivons depuis dans Positif. Il y avait aussi des gens plus anciens comme Claude Bélier ou Claude Gauteur qui écrivaient déjà dans Les Cahiers du cinéma et faisaient office de parrains.

Un des articles que j’ai fait dans cette revue en 1962 était effectivement sur ces trois films italiens, et un des premiers articles que j’ai fait pour Positif était une analyse de Main basse sur la ville ! C’est dire à quel point le cinéma italien déjà m’intéressait mais je ne pense pas qu’on puisse en tirer des conclusions à ce moment-là. A cette époque, j’étais un cinéphile tout terrain, évidemment majoritairement hollywoodien, mais aussi cinéma français, nouvelles vagues comme le cinéma novo brésilien… Mais par contre, c’est vrai que pour les 50 ans de Positif, on avait demandé à chaque rédacteur de raconter l’année où il était entré à Positif, les souvenirs qu’il avait de cette année-là. A Positif, il y a très peu de transfuges (sauf quelques gens comme moi qui ont écrit dans la passé dans des papiers étudiants), donc l’idée était de retracer 50 ans d’histoire du cinéma à travers des gens qui débutaient dans la critique. Je suis arrivé à Positif en 1963, et j’ai constaté en regardant la liste des films sortis cette année que c’était pour moi une année plus italienne que Nouvelle vague. Pour presque tout le monde, la Nouvelle vague est LE grand événement du début des années 60. Dans cette année 63, il y avait Les godelureaux de Chabrol, La peau douce de Truffaut, Les carabiniers de Godard, mais les grands films de 63 qui me restaient en mémoire étaient plutôt Le guépard de Visconti, 8 1/2 de Fellini, Main basse sur la ville de Rosi, Le fanfaron de Risi, Journal intime de Zurlini, bien plus que les films contemporains de la Nouvelle vague.

• Qualitativement, c’est vrai que cela fait beaucoup en une seule année pour un seul pays.

Mais pourtant, je ne pense pas que c’est ce que la majorité des gens pense. Il y a en France un culte de la Nouvelle vague qui est pour moi injustifié, même si elle a évidemment donné de très bons cinéastes mais elle n’a pas éliminé le cinéma que les cinéastes de la Nouvelle vague appelaient « de la qualité française ».

Quand je revois aujourd’hui Monsieur Ripois, un film de 1953 de René Clément, tourné à Londres avec la caméra cachée dans une petite voiture et racontant les histoires d’un séducteur joué par un Gérard Philippe éblouissant, avec un montage étourdissant et une nouveauté formelle totale, je le trouve beaucoup plus intéressant que Le beau Serge, qui était l’avènement de la Nouvelle vague et qui est pour moi aujourd’hui un drame naturaliste assez daté… Chabrol a fait beaucoup mieux plus tard.

Les 400 coups est un très bon film, mais je ne dirais pas que c’est aussi important pour moi que 8 1/2, Le guépard ou Salvatore Giuliano. J’ai relativisé l’importance de la Nouvelle vague. J’aime par contre beaucoup les franges de la Nouvelle vague : Cléo de 5 à 7, Hiroshima mon amour, Lola, Le joli mai… Si on prend globalement le jeune cinéma français, c’est important. La Nouvelle vague est aussi importante par son incontestable détonation économique et son encouragement aux jeunes à faire des films, c’était un sang neuf, mais ce n’est pas pour autant LE grand événement des années 60.

Non, pour moi, le cinéma italien des années 60 est peut-être celui qui me tenait le plus à cœur : la comédie, le mélodrame, le film politique, et même les péplums, les films de Bava… Même du côté hollywoodien, si le cinéma des années 60 contient de beaux films, il n’est pas aussi bon que celui des années 50 ou 70.

• Vous écrivez des critiques (un peu moins maintenant), des entretiens, beaucoup de festivals, des éditoriaux (plutôt virulents en général). Quelle est votre préférence aujourd’hui ?

Je n’ai pas vraiment de préférence, même s’il est vrai que je fais effectivement moins d’articles maintenant, moins de critiques de films notamment. Je me suis peut-être un peu lassé de faire des analyses de films et il y a des gens très talentueux à Positif qui écrivent de très remarquables critiques. Ils ont une fraicheur et peut-être plus d’envie d’écrire et plus de temps que moi pour ça. Ecrire une critique demande de voir le film deux fois au moins, prendre des notes, élaborer. Or, entre les entretiens, les conférences, les festivals, les voyages, les émissions de radio, j’ai moins le temps de me concentrer. Je fais parfois des articles de fond : j’ai fait des articles sur la période anglaise de Polanski, sur le problème du canon cinéphilique pour le dossier Cinéphilie de Positif, je dirige des dossiers, mais moins des critiques à proprement dites.

D’une part, je suis heureux de voir écrire des jeunes gens qui ont envie d’écrire, qui écrivent bien et qui m’apportent des lumières sur les films. D’autre part, je parle anglais couramment et je crois être un bon intervieweur, donc je prends beaucoup de plaisir à faire les entretiens. Tout le monde ne parle pas anglais et tout le monde ne rencontre pas les metteurs en scène américains.

Je pense que l’entretien est un peu ce qui m’a fait souffrir de devoir arrêter Projection privée après 26 ans sur France Culture. L’expérience de l’entretien me semble plus riche que celle de la critique : rencontrer quelqu’un, avoir vu toute son œuvre (et pas seulement en ayant consulté des ouvrages sur le sujet), l’évolution d’un cinéaste après l’avoir suivi pendant 50 ans, tout cela nourrit un entretien. L’âge permet aussi de venir avec une plus grande culture générale, plus de références, connaître la peinture, la philosophie, la psychanalyse, etc. Ca m’a beaucoup frustré d’arrêter ces grands entretiens sur France Culture, mais c’était une décision pour le jeunisme. Je ne suis pas contre je recrute moi-même beaucoup de jeunes, j’admire beaucoup certains travaux de jeunes, mais comme l’audience de l’émission n’arrêtait pas de grimper (100 000 auditeurs), j’avoue avoir eu du mal à comprendre cette interruption…

En dehors de ça, j’aime beaucoup aller dans les festivals (même si écrire les comptes-rendus n’est pas ce que je préfère), on y découvre des talents nouveaux et on peut y prendre la température du cinéma mondial. Je vais tous les ans à 3 grands festivals : Venise, Berlin et Cannes. Cela m’empêche d’aller à Villerupt, Arras, Montpellier, Amiens, on ne peut malheureusement pas être partout (mais j’arrive à faire La Rochelle assez régulièrement), mais avec ces 3 festivals, on a à peu près 90% des films importants de l’année. On peut les voir en avance, préparer les sommaires de Positif et voir ce qu’on peut retenir pour les numéros suivants. A Cannes, on a enregistré Mungiu, Brillante Mendoza, Asghar Farhadi, tout cela permet de préparer les futurs numéros très à l’avance. La présence et le visionnement des films, le travail sur le terrain, c’est ça qui est intéressant, beaucoup plus que le compte-rendu lui-même.

En dehors des festivals, j’aime assez écrire les éditoriaux. Je suis parfois en panne, quelqu’un d’autre fait alors l’éditorial et j’en suis ravi, mais j’aime beaucoup tous les 2 mois m’y replonger et ferrailler, ou du moins toujours prendre un angle à la fois sur le numéro qui sort et rattacher cela à un état des lieux de la critique.

Et puis, évidemment, il y a les grands entretiens et la direction des dossiers. Par exemple, nous préparons avec Stéphane Goudet un dossier Kiarostami pour le mois de mars. C’est un cinéaste important pour la revue et que nous nous devons d’honorer. J’ai fait le premier (très long) entretien avec Kiarostami à Locarno quand nous étions ensemble au jury. Il était très prudent, ne voulait pas parler mais avait quand même accepté de faire cet entretien. Je crois que j’ai été le premier à parler de Kiarostami en première page du Monde, quand j’étais à Locarno l’année d’avant pour voir Où est la maison de mon ami (1987, Ndr).

Je prépare aussi un dossier Wajda avec Hubert Niogret, car Wajda a lui aussi été un cinéaste considérable pour Positif. J’ai vu que Les Cahiers ont fait 20 lignes sur sa mort en disant qu’ils ne l’avaient jamais aimé, que ça ne les avait jamais intéressé, mais je pense que Wajda est une figure majeure du cinéma européen, d’où la préparation de ce grand dossier.

• Que pensez-vous de l’évolution de l’influence des critiques, des nouveaux endroits où lire ces critiques et de la qualité actuelle de l’ensemble du métier ? On se souvient notamment que vous aviez été très critique vis-à-vis de certains de vos collègues que vous aviez comparé à un « triangle des Bermudes », et on voit bien qu’actuellement, la tendance est plus aux modules courts qu’à des textes plus approfondis.

Pour moi, la critique est en recul et n’est plus du tout dans un âge d’or.

D’un côté, il y a les directeurs de journaux qui sont de plus en plus sceptiques sur la place de la critique et préfèrent à tort les portraits, les interviews, les critiques express. Ils en ont assez de voir leurs dîners en ville gâchés par une mauvaise critique contre Isabelle Huppert ou Claude Lelouch ou je ne sais qui, et doivent gérer cela pendant le repas face à la vedette (que ce soit un acteur, un réalisateur ou peu importe) qui demande « Mais qui est cet imbécile à qui vous avez confié votre rubrique et qui m’a assassiné dans sa critique ? ». Ils préfèrent du coup la promotion des films aux critiques.

De l’autre, il y a aussi probablement une responsabilité des critiques eux-mêmes, notamment la critique intelligente et construite. A force de prendre le contre-pied des films à succès, elle s’est un peu enfermée dans une sorte de lobbying, de copinage ou de défense systématique. Le dernier exemple en date que j’ai pointé du doigt est Nocturama de Bertrand Bonello (Ndr : le film est fortement discuté dans l’édito de Michel Ciment du Positif 668 Octobre 2016), qui est un film qui n’a plu ni à la critique ni au public et qui était pour moi un film extrêmement nocif, équivoque et dangereux, mais qui a été porté aux nues par certains au-delà de toute position raisonnable. A l’opposé, il y a Une vie de Stéphane Brizé, dont nous parlerons dans le Positif de novembre, et dont le futur accueil critique est déjà tout tracé. C’est un très beau film, il a eu le prix de la critique internationale à Venise et il a été accueilli avec beaucoup de ferveur par toute la critique internationale, mais il va être assassiné (je le sais déjà, j’ai mes renseignements) par Le Monde, Libération, Les Inrockuptibles, Les Cahiers du Cinéma (ils l’ont d’ailleurs déjà fait). C’est terrible. Je ne dis pas que c’est un film facile. C’est un film déconcertant car peu académique et au contraire très impressionniste, très sensuel, nouveau même dans sa façon d’utiliser les flashbacks. Ce n’est pas du James Ivory. Mais c’est tout de même une adaptation littéraire d’un chef d’œuvre de Maupassant avec des acteurs absolument formidables. C’est un film d’orfèvre mais il va être rejeté par la moitié de la presse française alors qu’on aurait pu s’attendre à ce qu’il soit au moins traité avec un peu de respect.

A contrario, un film expérimental, programmatique, théorique, conceptuel comme La mort de Louis XIV d’Albert Serra aurait été accueilli il y a 30 ans comme un film d’essai tout à fait respectueux et distribué dans 2 salles mais est aujourd’hui promu comme un chef d’œuvre absolu qui aurait du être en compétition pour la Palme d’Or et dont le réalisateur est un génie des temps modernes.

Il y a un décalage hallucinant entre le public, même cinéphile et cultivé, et une critique élitiste qui met la charrue avant les bœufs. On comprend pas très bien comment on peut faire l’unanimité sur un film qui devrait être discuté (à tort ou à raison) et être aussi divisés sur un film qui au contraire devrait rassembler par son ambition. Une vie est un film visant un public large et qui élève le spectateur comme le Bright Star de Jane Campion. Et pourtant, il va être assassiné parce que Stéphane Brizé n’a pas « la carte ». Libération avait déjà assassiné La loi du marché, d’ailleurs. De toute façon, pour Libération, dès qu’il y a un ouvrier à l’écran, c’est tout vu. Ils ont détesté Moi, Daniel Blake de Ken Loach aussi. Libération est un journal de gauche qui refuse de voir des ouvriers sur un écran et préfère voir des films très cultivés et très intellectuels qui flattent leur égo.

• Cela fait penser à la protagoniste de Mia Madre de Nanni Moretti, qui réalise un film sur les ouvriers mais complètement fantasmé, et se rend compte progressivement de sa déconnexion avec la réalité. C’est un peu ça, Libération ?

Absolument. En même temps, de toute façon, Libération n’ont plus de lecteurs, alors…

• Aujourd’hui, tout le monde peut donner partout son avis sur les films grâce à Internet. Est-ce que ça ne contribue pas à diluer ou noyer les critiques plus approfondies ?

C’est un peu le populisme d’aujourd’hui qui triomphe (on verra d’ailleurs demain matin ce que ça donne aux USA). Il y a du populisme en politique mais il y en a aussi dans les critiques. J’ai par exemple pris un peu à partie dans le dossier sur la cinéphilie (Positif 668 Octobre 2016) la direction de la Cinémathèque Française qui a mis 30 ans à honorer John Huston mais qui fait immédiatement Wes Craven ou Jess Franco. Il y a un critique du Nouvel Observateur, François Forestier, qui traine dans la boue presque toute l’œuvre de Kazan, Losey, Buñuel et Resnais, ce que même un journal d’extrême droite comme Minute ne ferait pas, ce qui est un peu triste à dire. Même à l’Université de Nancy, des enseignants comme Laurent Jullier valorisent des comédies françaises populaires au détriment d’autres œuvres aimées par la critique. C’est presque une anti-cinéphilie dans les rangs mêmes de l’université. Et puis il y a des réalisateurs comme Nicolas Winding Refn ou Quentin Tarantino qui se mettent à trouver que Damiano Damiani ou Sergio Corbucci sont beaucoup plus importants que Visconti, Fellini ou Rosi. Je trouve cela très dangereux. Quand Positif a défendu Mario Bava en 1960 en mettant en couverture Le masque du démon, Terence Fisher et Le cauchemar de Dracula ou les adaptation d’Edgar Allan Poe par Roger Corman, on trouvait qu’ils étaient des cinéastes méprisés qui méritaient d’attirer l’attention, mais jamais nous pensions que Roger Corman était plus important que Nicholas Ray, Orson Welles ou Frank Capra.

On est dans une inversion des valeurs et la cinéphilie en prend un coup tandis que la critique perd un peu de son magister.

• Est-ce que ce n’est pas aussi le clivage « cinéma populaire / cinéma pour la critique » qui rejaillit à travers cela ? L’incapacité semble-t’il éternelle à réconcilier le public et la critique ?

A Positif, nous n’avons jamais fonctionné avec cette séparation « Films populaires / Films d’auteur ».

• Dans les faits, c’est effectivement faux : il y a des films populaires très bien accueillis par la critique et des films d’auteur qui ont été de grands succès public.

Absolument. J’ai récemment parlé de ce sujet avec un jeune réalisateur israélien et je lui disais qu’il y a aujourd’hui une tendance dans certains groupes critiques à penser que c’est valorisant pour un film d’avoir peu ou pas de succès public. Je pense au contraire que quasiment tous les grands cinéastes de l’histoire du cinéma ont été populaires à un moment ou à un autre de leur carrière.

Si on prend le cinéma japonais par exemple : Mizoguchi, Ozu, Kurosawa, Naruse faisaient du cinéma populaire.

Kubrick faisait du cinéma populaire, Capra, Visconti et Fellini aussi. Même Buñuel a eu des centaines de milliers de spectateurs. Bergman était au départ dans une salle d’art et essai à la Pagode mais faisait 20 ans plus tard des centaines de milliers d’entrées. Renoir avait un grand succès, Griffith aussi.

Le cinéma est un art du spectacle, comme l’opéra et le théâtre. Il n’y a pas d’exemple de grand auteur de spectacles (c’est-à-dire qui doit réunir dans une salle 400, 500, 1000 personnes) qui ait eu une suite d’échecs et soit resté bon.

On pourrait penser à Jean-Marie Straub, mais pour moi Straub n’est pas un grand cinéaste et puis, un grand cinéaste expérimental devient populaire au bout de 20 ou 30 ans. Or, 50 ans plus tard, Straub fait toujours le même nombre de spectateurs. Il n’y a pas plus de gens qui voient aujourd’hui Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour qu’il y a 50 ans, alors que des peintres expérimentaux comme Stravinsky ou Picasso sont trouvables 50 ans plus tard absolument partout (même si la peinture, ou la poésie aussi, ont plus un rapport individuel avec le spectateur que le cinéma, qui est lui plus collectif).

On place souvent Beckett ou Ionesco sont élitistes, mais En attendant Godot a été un triomphe absolu alors que c’est une pièce révolutionnaire et cela n’a pas empêché la pièce d’enchaîner 10 ans de représentations non stop. La cantatrice chauve d’Ionesco a été jouée sans discontinuer pendant 30 ans.

Donc je ne suis pas d’accord avec cette théorie qui dit que ça sent mauvais quand un film a du succès et que le manque de succès d’un film prouve sa force.

Bien sûr, il y a des exemples de chefs d’œuvre qui ont été de grands échecs commerciaux, c’est incontestable : La règle du jeu n’a pas marché mais quand Renoir a fait ce film, je suis sûr qu’il pensait obtenir un grand succès public. A contrario, je ne suis pas sûr que Rivette espérait obtenir un grand succès public quand il faisait avec Out1 un film de 12h. Les travailleurs n’ont pas 12h de leur temps, ils travaillent 8h à l’usine et ne vont pas aller le soir voir un film de 12h.

• Est-ce que cela rejoint ce que vous dites dans votre livre sur les « vendeurs de soupe » qui veulent faire taire les critiques ? C’est peut-être une façon pour certains producteurs ou réalisateurs de rejeter leurs responsabilités quand leurs films sont des succès publics mais pas critiques, aidés par une force marketing qui essaie de noyer les mauvaises critiques. En France, on a un Caliméro national, le grand champion du « Les critiques ne m’aiment pas » mais qui a pourtant un grand succès public : c’est Luc Besson.

Attention : ce n’est pas parce que j’ai une attitude polémique face à certaines tendances de la critique que je n’ai pas d’estime pour de nombreuses personnes la composant. Par exemple, je ne dirais pas ça de tous les rédacteurs de Libération mais Didier Péron est un vrai critique de cinéma. Aux Inrocks, il y a des gens vraiment très cinéphiles, tout comme aux Cahiers du Cinéma même si je ne suis pas toujours d’accord avec eux.

C’est comme Robert Altman : il critique l’Amérique parce qu’il l’adore. Quand on est passionné par son pays ou sa profession, on n’est d’autant plus sensible à leur déclin.

Je crois que les grands artistes que j’ai défendu toute ma vie sont à la fois capables de réunir des spectateurs mais restent ou sont restés exigeants. Ils se renouvellent et cherchent des formules nouvelles. Ce n’est pas pour rien que mon écrivain préféré est Shakespeare : il était à la fois admiré des paysans, des pêcheurs mais aussi des gentilshommes, des intellectuels et des artistes. Il essayait de rassembler plutôt que de cliver. Je ne suis pas le Sarkozy de la critique. Je ne me rangerai donc évidemment pas aux côtés de Luc Besson sur ce point.

D’ailleurs, pour résumer, il me semble citer dans mon livre de souvenirs une phrase de Erwin Panofsky, le grand critique d’art allemand des années 30 et 40, et qui disait : « Il y a deux grands dangers dans la vie d’un artiste : devenir une vieille fille ou devenir une putain. » Je n’aime pas le cinéma des vieilles filles, des gens qui ne baisent pas, et je n’aime pas le cinéma des putains qui se prostituent effectivement pour de l’argent.

• Vous défendiez il y a quelques années l’idée d’empêcher la parution de critiques assassines pour les films avant leur sortie. Est-ce que c’est quelque chose que vous défendez encore ? On peut penser que c’est peut-être tendre la perche aux gens qui pensent que les critiques sont biaisées.

Attention, je ne suis pas contre la publication de critiques assassines, je n’ai jamais demandé des bloquer totalement les critiques négatives ! Je suis contre leur parution AVANT la sortie des films.

Même à Positif, nous ne respectons pas toujours cette idée, parce que peut-être tout le monde le fait ou qu’on pourrait être considéré comme très en retard (même si nous sommes parfois véritablement en retard).

Je ne pense pas que ce soit une bonne chose dans certains hebdomadaires, voire même parfois dans certains quotidiens, d’éreinter un film avant même sa sortie. Le jour même de sa sortie, oui, mais pas avant. Si on reprend le film de Brizé, Les Cahiers disent 3 semaines avant sa sortie que c’est complètement raté, etc. et cela créé un climat nocif autour du film.

En amont de la sortie, je suis plutôt pour la critique des beautés et pour le soutien aux grandes œuvres.

Pour autant, il faut que le critique reste effectivement honnête. Au Masque et la plume, il m’arrive de dire du mal d’un film mais uniquement après sa sortie. Même pour Nocturama, je n’ai pas écrit sur le film et je n’en ai pas parlé à la radio, ou alors au pire le jour de sa sortie, mais pas avant.

C’est vraiment une question de chronologie, mais cette chronologie est vraiment importante.

Il faut laisser sa chance aux gens et aux films. Même être éreinté le jour même est très dur pour un cinéaste, alors imaginez quand c’est 3 semaines avant ! Et puis, à cela s’ajoute la perte de toute notion de hiérarchie dans la critique, qui se met systématiquement à assassiner certains cinéastes parce que c’est untel ou unetelle. On sait que quoique fasse Bonello, il aura une bonne critique dans certaines revues. Au contraire, Stéphane Brizé aura toujours de mauvaises critiques dans certains journaux, peut-être parce qu’il n’a pas fait d’école de cinéma ou parce qu’il ne sort pas du journalisme. C’est un autodidacte très intelligent qui construit une œuvre très cohérente et réussie et c’est pour ça que son film est ma plus récente bataille.

Je suis profondément sensible à l’injustice. C’est probablement mon âme d’enfant qui demeure : les enfants n’aiment pas l’injustice, et quand je vois un cinéaste injustement attaqué, je prends sa défense.

• Au sujet du temps qui fait son œuvre et des réévaluations : est-ce que ces réévaluations ne sont pas aussi simplement dues à la grande accessibilité d’un peu « tout et n’importe quoi » ? Après tout, aujourd’hui, on restaure en 4K La planète des vampires de Bava de la même manière qu’un Bergman, un Kurosawa ou un Fellini.

Ce serait absurde de regretter que tout (ou du moins pas tout mais de plus en plus de choses) soit accessible. Il est évident que c’est un atout actuel majeur pour soutenir un projet universitaire, un dossier de fond, etc. Par exemple, on vient d’apprendre que 40 films de Wajda vont être restaurés par l’Institut Polonais et devraient sortir ensuite en coffret. Cela va évidemment nous permettre de travailler sur le réalisateur alors qu’il n’y a jusqu’à présent pas beaucoup de ses films disponibles en DVD.

En même temps, il est vrai que l’accessibilité à tout n’est pas forcément le gage d’un progrès culturel. On a vu en URSS, à l’époque où il y avait une censure, des gens extrêmement cultivés qui arrivaient à lire des tas de choses sous le manteau. A partir du moment où le pays est entré dans une économie plus libérale où tout devenait disponible, il y a eu une baisse considérable de la lecture, de la poésie etc. Les Russes étaient de grands amateurs de poésie mais cela se perd de plus en plus.

Cette accessibilité à tout est donc souvent une fausse impression. Tout est accessible mais du coup, le choix devient immense et tout y est noyé. Si on a un intérêt particulier pour Mario Bava, on va évidemment être heureux que ses films deviennent si facilement accessibles, mais cela ne veut pas dire pour autant que les gens soient plus cultivés qu’avant.

Je me souviens quand j’étais jeune critique avoir des confrères aux Cahiers du Cinéma comme Jean Narboni ou Jean-Louis Comolli qui avaient 3-4 ans de moins que moi et qui venaient d’Alger. Il y a une cinémathèque à Alger mais ils n’y voyaient que très peu de choses. S’ils voulaient voir La règle du jeu en 1962, ils n’avaient pas intérêt à rater leur coup car le film ne passait qu’une fois tous les deux ans à la Cinémathèque. Aujourd’hui, le film est disponible absolument partout. De ce côté-là, c’est un progrès indéniable. Pour autant, cela ne veut pas dire que le jeune critique d’aujourd’hui est plus cultivé qu’avant, au contraire.

A l’époque, nous avions tous une culture en commun, on savait tous qui était Fritz Lang, Murnau, Renoir, Mizoguchi. Aujourd’hui, il y a une culture beaucoup plus parcellisée. Certains jeunes vont avoir une connaissance très pointue du cinéma hongkongais, d’autres des films de fantômes ou du cinéma lithuanien, mais ils vont avoir beaucoup moins de discussions autour d’un corpus, d’un canon donné. Cela rend plus difficile la lecture d’une revue comme Positif, même si elle a plus de lecteurs que jamais. Ele demande une connaissance générale du cinéma, elle contient beaucoup de références, on y évoque des films d’il y a 30 ou 50 ans…

Je suis donc partagé sur cette notion d’accessibilité qui me semble moins séduisante qu’il n’y parait, même s’il ne s’agit évidemment pas de revenir en arrière.

Pierre Rissient, un très bon ami à moi, vient de publier un très bon livre d’entretiens chez Actes Sud (Mister Everywhere). Il adore découvrir et réhabiliter. Il était au Mexique avec moi pour un festival où il a découvert les films d’un cinéaste mexicain des années 40, totalement inconnu en France, ça va être son prochain cheval de bataille. Mais en même temps, quand on réhabilite un cinéaste secondaire mais intéressant, on finit par oublier des gens comme Francesco Rosi qui mériterait une réhabilitation. Villerupt a bien raison de lui rendre hommage, mais c’est malheureusement avec seulement six de ses films. C’est quelqu’un qui a été un des plus grands cinéastes au monde dans les années 60 et 70 et qui était respecté par tous les metteurs en scène de Coppola à Scorsese, de Resnais à Fellini. Mais aujourd’hui, il n’évoque plus grand-chose pour beaucoup de personnes.

J’ai vu un film de ce metteur en scène mexicain, qui s’est avéré être un film politique et qui était inférieur, mais alors très inférieur, à un film comme Main basse sur la ville, mais on va peut-être plus parler de lui aujourd’hui alors que Rosi est presque oublié. C’est ça qui est troublant.

Il faudrait peut-être plutôt redécouvrir les anciennes valeurs. Pendant longtemps, Lubitsch par exemple était un peu tombé dans l’oubli alors que c’était un génie de la comédie.

• Ces dernières années, le boum d’Internet haut débit et du DVD permet de regarder les films chez nous un peu comme on veut et quand on veut. Est-ce que cela peut changer profondément notre façon d’appréhender les films ? David Lynch notamment a été très vocal contre la possibilité de regarder un film sur son téléphone portable, mais aussi très opposé aux options que propose un DVD (chapitrage, avance/retour rapide, possibilité d’arrêter le film pour le reprendre un autre jour) car pour lui, le spectateur doit être passif. S’il y a une longueur, elle fait partie du film et il faut faire avec.

Esthétiquement déjà, le fait de regarder un film en vidéo (et encore pire sur un téléphone portable) fait oublier le cadre. Le cinéma sur un grand écran permet de correctement visualiser la gestion du cadre. Les grands cinéastes n’étaient pas concentrés sur le cinéma : ils allaient au Louvre ou à la National Gallery, lisaient Tolstoï ou Konrad. Tous les grands cinéastes de la génération de Huston, Kazan ou Kubrick que j’ai fréquenté avaient une immense culture et avaient appris sur grand écran le cadrage et son utilisation, ce qui signifiait un plan, etc. Les conditions de réception du film viennent directement influer sur l’appréciation de leur travail là dessus.

Lors du festival au Mexique dont je parlais et dont j’étais président d’un jury, j’ai découvert encore plus sidérant, probablement du à l’influence américaine. J’ai vu un film dans une salle où il y avait des fauteuils inclinant dignes d’une Première Classe en avion où on pouvait presque s’allonger, et on avait des serveuses qui venaient prendre des commandes de repas et qui venaient nous servir ensuite… pendant la projection du film ! Et ce n’était pas pour commander du popcorn, mais des vrais repas avec du poulet au curry ou un steak saignant avec des frites. Au fond, on venait en salles pour être comme à domicile sauf qu’on n’avait pas à aller dans la cuisine faire à manger. Alors évidemment, il y avait des gens qui passaient entre vous et l’écran et vous empêchaient de voir le film, il y avait des odeurs épouvantables de graillon… Et il parait que c’est devenu le fin du fin à la mode, d’abord aux Etats-Unis et donc maintenant aussi au Mexique. Quand on voit ça, on est un peu pétrifiés.

Sans être passéiste, et il y a des choses merveilleuses dans le progrès autour du cinéma, je ne vois pas qui pourrait dire que c’est mieux de se faire servir du poulet tikka dans un cinéma soit mieux qu’avant.

Mais même chez soi devant la télévision, il y a le téléphone qui sonne et auquel on va répondre, on va chercher du Perrier dans le frigidaire… Il n’y a plus du tout la concentration et l’attention qu’on avait quand le film était vu comme une pièce de théâtre ou un opéra.

• Mais d’un autre côté, si vous aviez vu le film en vidéo chez vous, seul tranquille à la maison, vous n’auriez pas eu les serveuses pour vous gêner pendant que vous regardez le film.

Peut-être mais à la place, j’aurais eu le téléphone, la cocotte-minute, le café qui a fini de filtrer, etc. Je pense que le cinéma doit se voir sur un grand écran, je suis un défenseur absolu de cela. Ca ne m’empêche pas d’avoir moi-même recours à un petit écran pour revoir un film, le redécouvrir ou l’analyser mais pour moi, le cinéma, c’est la salle.

• J’ai ramené l’édition Criterion du Goût du saké, de Yasujiro Ozu, qui contient un supplément vidéo assez ahurissant, où on vous trouve vous, aux côtés de Georges Pérec qui se concentre sur les objets du quotidien à l’avant plan et un jeune Fabrice Luchini lisant un poème de Lao Tseu. Qu’évoque Ozu pour vous, au-delà du Goût du Saké ?

Vous me faites découvrir cette édition ! Je connais pourtant bien Criterion, mais pas cette édition du Goût du Saké, je vais me noter ça quelque part. Je leur ai donné accès à mes documentaires, ils ont utilisé celui sur Billy Wilder (Portrait d’un homme parfait à 60%) sur Le gouffe aux chimères et celui sur Kazan (Kazan Outsider) pour Sur les quais. Ils ont aussi mon entretien de presque deux heures avec Mankiewicz (All About Mankiewicz, qu’avait utilisé Carlotta pour leur coffret DVD, aujourd’hui malheureusement épuisé depuis plusieurs années) mais ils n’ont toujours pas pu obtenir de droits pour un Mankiewicz qu’ils pourraient éditer… (NdR 2021 : Portrait d’un homme parfait à 60% a depuis été repris par Carlotta pour leur Blu-ray d’Ariane)

Pour revenir à Ozu, il est d’abord un phénomène extrême d’un cinéaste découvert en Occident longtemps après sa mort. Les Japonais ne voulaient pas exporter les films d’Ozu car ils pensaient que c’était tellement national que les étrangers ne pourraient pas les comprendre. Il y a eu d’autres cas du même genre : Rashomon de Kurosawa, qui a été le premier film japonais après guerre à être remarqué en Occident, a été Lion d’Or à Venise en 1951 sans même que Kurosawa n’ait préalablement été informé que le film concourrait en compétition !

Les films d’Ozu sont sublimes, mais aussi d’une fausse simplicité et d’une fausse gentillesse. Son cinéma est très complexe, cruel parfois, mais cruel avec calme. C’est une sorte de cruauté douce, avec un art de la modulation qui essaie de retranscrire toutes les nuances de l’expérience humaine, concentrées et distillées avec une extraordinaire simplicité. Cette simplicité est le produit d’un très grand travail, l’économie est souvent ce qu’il y a de plus difficile à réaliser.

Le cinéma japonais possède beaucoup de chefs d’œuvre et de génies, en particulier dans la grande époque classique (avec Mizoguchi, Naruse, Ozu et Kurosawa) mais pour moi, le plus grand reste Mizoguchi. C’est peut-être lié à ma jeunesse et ma découverte des Amants crucifiés, La vie d’Oharu, L’intendant Sansho, Les contes de la lune vague. C’est un peu pour moi comme en littérature : mon numéro 2 est Tchekhov, mon numéro 1 Shakespeare. Dans le cinéma japonais, je dirais Mizoguchi numéro 1 et Ozu numéro 2, Ozu étant du coup mon Tchekhov du cinéma.

Cette rencontre a eu lieu le 8 novembre 2016 à Villerupt. Nous remercions chaleureusement Michel Ciment pour le temps qu’il nous a consacré, ainsi que l’équipe de SG Organisation (notamment Audrey Belardi) pour son soutien dans l’organisation de cette rencontre.